艺术家社交生活：高更与梵高可能没你想的那么孤独

　　翻译：林达　

高更《梅耶尔·德·哈恩像》（1889）

　　两名艺术界的伟大孤独者在1888年的下半年共处了九周。保罗·高更和文森特·梵高所共用的住房和画室，是狭小而简陋的“黄屋”，它坐落在法国南部城市阿尔勒的北门外。安排上有不均衡之处。在梵高看来，这位他极力追捧的前辈画家从巴黎来到此地，可帮助他实现创立一座艺术家避风港或曰“南方画室”的梦想。高更的开销实际上是西奥·梵高（Theo van Gogh）支付的，这位成功的艺术品商人在家族里算是比较发达的一员，同时也是那位麻烦缠身的兄长的助手和监护人。

　　起初，两位艺术家沉浸在亲密合作的狂喜中：无论是作画、饮酒还是讨论艺术均形影不离，还一同去当地的妓院寻花问柳。然而，亲密伙伴很快就反目成仇，高更称原因在于两人“性情不合”以及梵高业已处于危险边缘的精神状态。就在梵高因备受推崇的为艺术自残而躺进医院的那一天，高更离开了，先回到巴黎，后来又去了大溪地和马克萨斯岛。二人此后再也没有会面。

　　依照传统的看法，画家是不合群的，且和社会上的各种约束格格不入。为追求个人自由，高更抛下了身在丹麦的妻子和五个孩子，独自去了法国。梵高则一贯就是个局外人，在家乡荷兰布拉邦省饱受众人的异样眼光；后来又在比利时的博里纳日短暂做过一阵牧师；到阿尔勒以后，邻居们更发起联署，强烈要求把这位不仅自己麻烦缠身、还爱给别人惹麻烦的画家驱逐出城。

高更《手捧芒果的女子》 （1892）

　　无独有偶，两场新近的展览就向我们证明了这种简单化的观点究竟有多么大的错谬。英国国家美术馆的“高更肖像画”与荷兰斯海尔托亨博斯市北布拉邦博物馆的“梵高的内部圈子：友人、家庭与模特”这两场展览表明，两名艺术家的生活均与家庭和社会群体有紧密联系。阿尔勒的实验甚至还有一段终曲。在梵高割掉了自己的耳朵后，二人继续保持联系，高更在1890年甚至还想在安特卫普重建伙伴关系，这个想法因梵高在那个夏天的自杀而作罢。显然，不管画家们想要逃脱些什么，人类之间的联系总是例外的。

　　高更的圈子在国家艺术馆的展览上也尽数亮相，这标志着他的肖像画第一次得以全体展出。此事更加不同寻常的地方在于，这些肖像画同时意味着许多东西：再现（至某一程度）、精神性与象征性的审视、技术实验、在欧洲传统外谋求全新表达形式的创举。肖像画的日常功能恰恰是高更最不在意的——身份和社会背景。

　　画像纯属个人喜好。在整个生涯里，他只有一次是受委托作画，甚至还为此在1891年从大溪地岛写信给妻子梅特（Mette）：“我想我很快就会接下一些薪酬还不错的肖像画委托，各种请求连珠炮似地涌来……我看应该能在这上面赚些钱。”他也确实得到了200法郎的报酬，主顾是一个名叫苏珊娜·班布里奇（Suzanne Bambridge）的英裔大溪地女人，以图塔娜（Tutana）之名前来，此人是波利尼西亚皇室成员，可谓是横跨殖民者与原住民的世界。画像时，她坐在一张木椅上，身穿绣花长袍，背景则是绿松石。她略微下垂的嘴角在这幅精心绘制的画作里颇为显眼。与高更大部分与波利尼西亚有关的画作不同，这幅画没有那么浓墨重彩，且几乎不带欧式气息。取悦主顾原是肖像画家的基本功，但高更不吃这一套，致使图塔娜极其厌恶此画，更在客人面前将之匆忙藏匿。

　　她不是唯一一个请高更画像但却以愤懑告终的人。1889年，高更又在布列塔尼完成了《美丽天使》（La Belle Angèle），这个标题有意化用了主顾玛丽-安吉利克·萨特（Marie-Angélique Sartre）的名字，她是画家聚居地蓬塔旺的某官员的夫人。如标题所示，高更意在表明这幅画不仅仅是一幅肖像画。玛丽-安吉利克一身传统布列塔尼装束，端坐在镶金的、光环一般的圆圈中。画中的其它部分是判然有别且看起来无甚关联的空间，比如绘有花朵的蓝色壁纸和橙黄色的墙，墙头放着一尊陶制异教偶像。在这幅兼容并蓄的作品里，高更将当时相当流行的日系绘画元素和基督教以及非基督教的虔诚结合为一体。其中既有肖像画的要素，也有生活和原始主义——既有布列塔尼人又有南方的大海——以及色彩方面的尝试。

高更《美丽天使》（1889）

　　萨特夫人拒斥这幅画的理由是，她于无意间得知高更的同行对这幅画相当不屑。当画被送到巴黎的西奥·梵高手里时，他表示画作“赏心悦目”，虽然在他看来萨特夫人就跟一头小母牛差不多。德加（Edgar Degas，同时代的印象派重要画家——译注）却对这幅画爱不释手并买下了它，且一直收藏到自己去世。

　　对高更试图追寻所谓“原始”本真性的嘲讽之声延伸到了他的作品之外。1894年，他在和一个名叫安娜（Annah）的爪哇女子于孔卡诺散步时，与一群渔夫发生了争执。向来不服软的高更在污言秽语之下寸步不让，为此还弄伤了脚踝。1893年时他曾为安娜画像，画中的安娜赤身裸体，如皇后一般坐在扶手椅上，脚边是一只猴子，双眼紧盯着画家，有一种类似于马奈（Manet）《奥林匹亚》（Olympia）的、富有挑衅意味的真诚。

　　高更对他性（otherness）的直观感受部分地来自于他自己的遗传。他的母亲来自一个秘鲁的大家族，他的童年是在秘鲁度过的，父亲是自由派记者，1848年之后辗转于欧洲各地。高更把自己的粗犷性格归结为有印加血统，但其母的本家最早来自西班牙。不管怎么说，这一影响以及他在法国海军为期两年的服役经历，也确实强化了他对非西方世界的兴趣。

　　从多方面看，高更都是尝试锤炼肖像画新形式的上佳人选。他在从事艺术之前做过一阵股票经纪人，没有受过专业艺术训练，虽然和卡米尔·皮萨罗（Camille Pissarro）与塞尚过从甚密，且参加过八次印象派画展里的五次，但他主要还是透过观察和直觉来学习，而非死记硬背。而这就意味着两点：他不用忘掉已有的技法，且对各种先锋派风格持有开放的态度。

　　在布列塔尼时，他曾与埃米尔·伯纳德（émile Bernard）一同作画，并接受了后者的古旧主义（cloisonnism）——得名于一种制造景泰蓝瓷釉的技法——该技法会在平色（flat colour，绘画术语，即直接以某种颜料涂色，不存在渐变、遮罩或者中间色——译注）区块周围勾出黑色的轮廓。后来又受综合主义（synthetism）影响，它在主题上谋求结合外在表象与艺术家的感受，以及色彩与形式的美学：力求突出非自然的色彩以及高亢的情感。对高更而言，面对诸多艺术前沿趋势，肖像画恰好是一个可以激荡融合、去粗取精的舞台。

高更《野蛮人童话》（1902）

　　由此，高更的肖像画也就更多呈现为对现实的抽象而非再现；它们既关乎表面上所描绘的人物，也关乎高更本人。除了自己之外，他的模特常客还有荷兰籍犹太人画家梅耶尔·德·哈恩（Meijer de Haan），此人驼背，脱掉鞋后仅有4英尺9英寸高（约为1.49米）。1880年代晚期至1890年代前期，两人一同在布列塔尼生活和工作，名义上高更是老师，哈恩是学生。在一幅1889年呈俯视角度的肖像画里，哈恩一身红衣配上一头红发，摆出恶魔般的样貌，两眼圆睁，托腮作深思状。这幅画以斜对角为界分为两个截然不同的部分，右下方是一张桌子，上面放有一篮苹果和两本书。

　　作为一幅纯粹的肖像画，它是非常坦率直白的，哈恩确实长得像地精或者梦魇，然而高更画的并不只是他的朋友。画中还有神圣的创造冲动（the divine creative urge）的形象，桌上的两本书分别为托马斯·卡莱尔（Thomas Carlyle）的《拼凑的裁缝》和弥尔顿的《失乐园》，而苹果则暗指塞尚。哈恩的紧张姿态既是向弥尔顿富有创意的反面英雄路西法致敬，也在向当时画家们有关艺术与宗教的讨论致敬——这场讨论发生在普渡村（Le Pouldu）的海滨客栈（Buvette de la Plage）里，画家们在那里住了一阵，其间还为酒店配上了壁画。当他们离开时，客栈的女老板玛丽·亨利（Marie Henry）已经怀上了哈恩的孩子：这是她始终没有告诉他的。

　　与哈恩分开许久，高更依旧会将其重铸为圣贤和拟人化的形象。在1902年的《野蛮人童话》（Barbarian Tales）里，哈恩身着一身紫袍出现在两个波利尼西亚女子之间，并于同时期的一幅以花朵为主题的静物画里化身为面具充当背景。此时高更已远在数千英里之外的马克萨斯岛，而哈恩也已去世七年。他画的并不是自己的老朋友，而是哈恩之于他的各种象征意义。

　　高更的肖像画非常复杂，这在肖像本身上面体现得尤其突出。例如，他有一张两名素未谋面的大溪地女性照片，并以此为蓝本创作了一幅画卖给巴黎画商安布鲁瓦·沃拉尔（Ambroise Vollard），且是以肖像画而非岛屿生活场景画的名义。在其它一些作品里，他严格规定了模特的姿势，并赋予其个体的特殊性：也就是肖像。不过，借助于标题的塑造——《游魂》（Spirit of the Dead Watching）、《手捧芒果的女子》（Woman of the Mango）以及《年轻的基督徒女孩》（Young Christian Girl ）——他又将人群化为主题：可朽性，繁殖与纯洁信仰。

　　话说回来，与其说此一复杂性表明高更的肖像画未能阐明模特的现实状况，倒不如说它在相当程度上阐明了高更本人。

梵高创作的肖像画，现今一般认为画中人就是他的弟弟、艺术品商人西奥·梵高（1887）

　　在去到阿尔勒之前的一个月，梵高曾请求高更为两人共同好友埃米尔·伯纳德画像，高更在答复中写道：“我还在研究年轻时的伯纳德，现在还没有什么头绪。大概我要从记忆里去发掘了。”这体现出二人方法的差别：现实对高更来说并无帮助，对梵高而言则十分重要。他需要的是某个东西的物理存在，而不是其经过升华的本质。

　　与高更类似，梵高也是大器晚成、自学成才的。在决定投身艺术前，他曾经尝试过艺术品交易、牧师、学校教师等行当。西奥虽然对兄长多有鼓励，但他是否真的相信兄长的天赋，我们就不清楚了。西奥是巴黎艺术商里的头面人物，却从未卖出过梵高的一幅画，我们可以想象得到他的艰苦尝试。

　　其他家庭成员也不太相信他的天分。他人生中最为安定的时期是在布拉邦省埃因霍温的纽南村度过的。正是因为父亲起初在当地的荷兰改革宗教会担任牧师并享有一份圣职薪俸，梵高才有条件开始他的绘画生涯。统观梵高的所有画作，有四分之一出自1883年至1885年间。

　　他的父母已经习惯了应对精神上的不稳定：一个女儿在疗养院里呆了40年，从未与人说过一句话，另一个儿子在布尔战争中自杀了，委婉的说法是“清理他的枪”。当然，梵高也是吞枪自杀的（他使用的枪今年上半年卖出了16.25万欧元的天价）。

　　梵高的性情虽然古怪，但其魅力仍吸引到了四名非正式的学生，在他们的深情回忆里，梵高是个很毒舌的人，如果学生准备的材料不对头他会破口大骂，还曾告诉学生“把所有东西都画得比它们的真实样貌更黑一点，这样会显得更加自然”。

梵高《自画像》（1887）

　　北布拉邦博物馆里的画作便记录下了他的人际关系网。以西恩·霍尼克（Sien Hoornik）为主角的系列木炭画就是一例，她曾经做过妓女并有一个孩子。梵高在海牙的一个代理人家庭里住了大概一年时间，哪怕画室与“摇篮和马桶凳”共处一室也毫不在意。

　　当他在阿尔勒为鲁兰（Roulin）家族创作出25幅绘画及随笔画（painting和drawing的区别在于前者需要精心谋篇布局，后者则可以是一时兴起之作——译注）时，家庭的重要性又再度凸显出来，虽然并不是他自己的家庭。他的作画对象不仅包括名作《邮递员》中的主角约瑟夫·鲁兰（Joseph Roulin），还有他的妻子奥古斯丁和孩子。他最具亲和力的画作之一，便是鲁兰家年龄最小的马塞尔（Marcelle），当时还是个宝宝。后来约瑟夫搬去了马赛，他在1889年8月的一封信里对这位画家真情流露：“愿我们还能相见，并祝友谊愈益牢固。”

　　另一位阿尔勒的朋友是车站咖啡馆（Café de la Gare）的女老板玛丽·基诺（Marie Ginoux），梵高决定前往圣雷米的疗养院时，家具就存在她的店里。高更和梵高都曾在1888年为她画过像，但1890年时梵高还有一幅题为《阿尔勒城的基诺夫人》（L‘Arlésienne，Madame Ginoux）的肖像画，其中她盛装打扮，既是一个个体，也作为一般意义上的普罗旺斯女性。这幅画本质上只用了绿色和粉色两种颜色，但构图不是梵高原创的，它基于高更的一幅木炭画。如此一来，它同时也是向友谊与幸福时光致敬之作，是梵高在风格上最接近高更的记忆肖像画的一次创作。

　　即便在临终之际，梵高仍交到了一些新朋友。其中最重要的是保罗·加谢博士（Dr Paul Gachet），在这位画家最后的日子里，他于瓦兹河畔的欧韦负责其照料工作。加谢亦与高更早年导师皮萨罗和塞尚交好。虽然梵高认为加谢“毛病可能比我还多，或者可以说半斤八两”，但两人仍相互欣赏。梵高为其画的像与高更的《梅耶尔·德·哈恩》构成了呼应；画中的加谢眼神偏于沮丧，并不像魔鬼上身，但一头红发的他也坐在一张依对角线将画面一分为二的桌旁，托腮作聚精会神状。此画是梵高画作里最具同情心的一幅。

　　两场展览尽管差异颇大，但核心主题是一致的。当梵高写下“我对人际关系有需要”这句话时，他也在为高更发声。

　　作者Michael Prodger为艺术史家、白金汉大学高级研究员，曾担任文学编辑。