MoMA新展，被忽视的录像先锋艺术家被再次提及

来源：中国油画网　　作者：佚名

　　来源：纽约现代艺术博物馆MoMA

　　原标题：被忽视的录像先锋艺术家——MoMA新展，带来久保田成子“流动的现实”

　　秋季，MoMA新展来势汹汹。

　　有一些被忽视的名字应被再次郑重提及。

　　2021年8月21日至2022年1月1日，MoMA推出日本影像艺术家久保田成子的展览《久保田成子：流动的现实》（Shigeko Kubota： Liquid Reality）。这位了不起的女性艺术家将录像比作“新的画笔”，职业生涯整整跨越了50年，是1970年代第一批致力于录像媒体的艺术家之一，她对于录像艺术多元及先锋的探索一直深刻影响了之后新媒体艺术的创作。

　　久保田成子的才华是全方面的，她早年接受过雕塑的训练，后来不仅是艺术家，也是策展人、评论家，是将录像演变为一种重要艺术形式的关键推动者之一。展览的名称“液体现实”便是来自于久保田成子对于这种媒介的观察：

　　（在）录像的现实中，无限的变化变成可能……自由地消解、重建、变异各种形式、形状、色彩、位置、速度、规模……（这是）流动的现实……”

　　《久保田成子：液体现实》展览现场，MoMA；摄影：Denis Doorly

　　这是25年来久保田成子在美国博物馆的第一个个展，在当今数字互联的世界中，展览中聚焦的这些作品所引起的共鸣显得尤为深刻。

　　“整个纽约都是我的学校”

　　1937年，久保田成子出生于日本新泻县，年轻时曾前往东京去学习雕塑。大学毕业后，她和当时日本一些年轻的先锋团体打成一片，比如“翁加库”、“高赤中心”和“零次元”等，他们的创作大胆地推动艺术的边界，将音乐、表演和运动融入他们的工作中，同时这群人也关切着日本战后急于促进经济增长的社会氛围并对此保持怀疑。这种实验性和社会性的浸润影响着久保田成子，她也由此接触到了当时在国际上风头正盛的激浪派（Fluxus）。

　　久保田成子的个展上，她和她的雕塑，Naiqua画廊，东京，1963

　　激浪派是诞生于20世纪60年代，兴盛于70年代的一个国际性的、跨学科的运动团体，提倡跨媒介的艺术实验，提出“激浪”这个词的乔治·马修纳斯（George Maciunas）对这个团体的期待就是“在艺术中卷起革命性的浪潮，去推动现场艺术、反艺术”。包括 Ay - O、斋藤隆子，小野洋子、塩见允枝子 Shiomi等一批重要的日本先锋艺术家都是当时激浪派的一员。

　　彼得·摩尔（Peter Moore），久保田成子激浪派的音乐会上表演，

　　卡内基音乐厅，纽约，1965 年 9 月 25 日

　　由于在当时的日本，前卫艺术还处于非常边缘的位置，对女性艺术家的重视更是少得可怜。于是1963年在东京的画廊举办完自己第一个个展之后，久保田成子决心前往纽约寻求艺术道路的发展，在那里，她立即被“激浪派”的团体所接纳。马修纳斯甚至将她称为“激浪派副总裁”，因为她会协助组织活动及日常联络，并且自主发起一系列项目。在这段时间里，她不仅参与组织，更是在吸收一切，激浪派乃至整个纽约都成了她实验性创作的灵感滋养：“（在）20世纪60年代，整个纽约都是我的学校。波普艺术在纽约遍地开花，还有约翰·凯奇（John Cage），那些即兴操作……杰克逊·麦克·洛（Jackson Mac Low）和诗歌朗诵会……还有嬉皮士文化。”

　　左起：久保田成子、玛丽·卢西尔（ Mary Lucier）

　　和大卫·贝尔曼（David Behrman）在意大利拉奎拉，1969 年

　　拍摄：阿尔温·露奇尔（Alvin Lucier），图像致谢玛丽·卢西尔

　　久保田成子会和激浪派的其他艺术家一起参与表演，她第一次也是最后一次个人表演便是那著名的《阴道绘画》——被解释为是对杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）“滴画”和伊夫·克莱因（Yves Klein）“人体测量术”的回应。这在当时引起了颇多争议，但后来则被称赞为是一种女性主义的宣言，尽管艺术家本人并不喜欢这个标签。

　　对于久保田成子来说，投入“激浪派”最重要的收获便是有关创作的激情和方法论：对随机的拥抱、自己动手的精神和对日常的赞美。终于，从20世纪60年代末起，她找到了能让她孜孜不倦的媒介——录像。

　　久保田成子正在安装她的作品《Duchampiana：下楼梯的裸女》（1976 年），MoMA，纽约，1976

　　“一切都是录像”

　　久保田成子被制作录像的有机过程及其作为一种无限可复制、无等级的媒介所吸引，那里有巨大的解放束缚的潜力。特别是在便携式录像设备普及后，

　　“对男人和女人都是平等的，它是新的，而且相当便宜，我们都有同样的机会。”

　　久保田成子后来与同样探索录像艺术的白南准（NamJune Paik）在1977年结婚。她这样描述他们的艺术和生活：

　　一切都是录像。（白南准和我）吃录像，拉录像，所以我做录像诗。这首诗里，我用‘Video’的第一个字母‘V’开头。这关乎我的人生。我的一天、每一个一天及所有记忆——我都想将它们的一部分放进录像里。”

　　久保田成子，《自画像》，约1970-71，

　　标准画质录像（彩色，无声），5：24分钟。

　　展览中展出的《自画像》便是久保田成子最早的结合录像与电子色彩的实验作品。很快，“激浪派”的诸多表演经验让久保田成子得到新的启发：她将录像制作的过程描述为一种强烈的身体实践，手提式录像机索尼 Portapak的重量在她的身体上留下了印痕。于是，她开始将这种身体性转化为一种独特的录像雕塑形式：影像里那些光怪陆离的肖像和风景扩展为由胶合板制成的三维物体，与镜子、金属板以及流动的水结合在一起，继续扩展录像作品的空间层次。

　　久保田成子是第一批使用多屏录像同时播放，并将“电子能量”与物质材料结合的艺术家之一。她想要创作的影像，是要抵达“电视盒子”之外的世界深层。

　　久保田成子（左中）参加“全球实验电视趋势”专题讨论，并在“开放电路：电视的未来国际会议上”发言。1974 年 1 月 23 日

　　MoMA档案，纽约

　　这一点在她的作品《Duchampiana：下楼梯的裸女》（Duchampiana： Nude Descending a Staircase）尤为明显。杜尚在上世纪60年代中期对年轻一代艺术家的影响很大，久保田成子选择以作品的方式回应。当然是有致敬之意，但也远不止如此。杜尚在1912年画了《下楼梯的裸女》，颠覆了艺术史上关于女性裸体的传统表达，但这还是从一位白人男性艺术家的角度。为了对这幅作品进行更为多元的全新诠释，久保田成子以不同的帧率拍摄并在雕塑中重置了她眼中的杜尚的“下楼梯的裸女”，。正如她自己记录的：“杜尚的裸体已经死了，我让他的裸体再一次活过来。”因此，该“Duchampiana”系列的创作在致敬、批判和重塑之间交错，这种结合了个人经验、社会思考和技术表现的实验风格在久保田成子之后的创作中愈发显得成熟。

　　久保田成子，《Duchampiana：下楼梯的裸女》，1976；标准画质录像和超 8 毫米胶片转换录像（彩色，无声），5：21分钟。四个阴极射线管显示器，胶合板。摄影：Denis Doorly

　　景观与录像

　　20世纪70年代中期开始，久保田成子开始尝试将瀑布、山脉、沙漠和峡谷等景观以各种各样的材质和表现形式与录像相结合，使她的作品变得更加形而上。

　　此次展览中展出的《河流》便是其中一件典型尝试。

　　三台电视显示器面向下对着一个装满水的盆子，颠覆了电视被赋予的被动观看位置，强调了主流电视内容的媒介性。“河流”的催眠式脉动图像，采用了当时工业“过滤器”的几何形状，模拟了大众媒体的信息过载和分裂，反映在不稳定的水面上，再通过水面折射。

　　久保田成子，《河流》及作品细节，1979-81；

　　三屏标准画质录像（彩色，无声），约32 分钟，

　　四个阴极射线管显示器，不锈钢，塑料镜，水，和造波机。

　　20世纪六七十年代，大地艺术正在蓬勃发展，久保田成子是为数不多利用录像艺术与环境进行互动的艺术家之一。她不仅是将自然元素作为她雕塑的一部分，还在考虑如何将她的录像融入景观本身。

　　展厅里的另一件录像雕塑《三山》便是将录像艺术与她在美国西南部沙漠中度过的时光相结合。作品包含了大峡谷、蒂顿岭、亚利桑那州和新墨西哥州的沙漠的图像。最初展示的时候，久保田成子将当地的石头放在作品的镜面内部——有些是在大峡谷礼品店购买的，但很快在德国的一次展览中被盗。

　　久保田成子，《三山》，1976–79；四屏标准画质录像（彩色，无声），每个约30 分钟，七个阴极射线管显示器，胶合板和镜子。摄影：Denis Doorly

　　很久以来，人们并不熟悉久保田成子这个名字，就算谈论起来也总是拿来与她的丈夫白南准进行比较。但是在久保田成子看来，她和丈夫的创作完全不同，而且这样的比较毫无意义。本次展览的联合策展人Erica Papernik-Shimizu这样评价：

　　久保田成子的‘流动的现实’将录像定位为一种从先例中完全解放出来的生活方式。她富有远见的雕塑，通过诗意的矛盾和方法上的考量，对自己身份进行大胆质疑，并对技术本身的前瞻性进行探寻。”

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